Cet article a été composé à la mémoire de mon maître, Kuroda Shûka. L’enseignement que j’ai reçu de lui pendant les quinze dernières années de son existence pourrait se résumer en un verset : « Une fleur vrille, un sourire » (拈華 微笑).

    Premier paradoxe : le calligraphe cultive l’écrit mais privilégie l’oral dans son enseignement. La mention kuden (口伝) en japonais indique que la transmission est exclusivement orale. Mais que faut-il entendre par transmission orale ?

    Deuxième paradoxe : malgré le fait que la transmission soit orale, la parole ne détient pas l’exclusivité. Si les mots lui manquent, le calligraphe pourra, par exemple, transmettre son enseignement par le sourire.

    Un essai rédigé par Kuroda Shûka nous permettra de saisir ce qui se transmet par le sourire que les mots ne sauraient exprimer.

    Il est temps de laisser la parole au sourire.


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Nenge Misho, 拈華 微笑, « Une fleur vrille, un sourire » (traduction)

    J’étais occupé à calligraphier avec le plus grand soin un diplôme, et bien que j’avais pour habitude d’éteindre la télévision pour ce genre de travail, ce jour-là je l’avais laissée allumée avec le son au plus bas.
-« Nenge Misho ».
    À peine avais-je entendu ce verset et levé la tête que l’image avait disparue. « Renge Misho ». C’est bien ce que j’avais entendu. Me répétant la formule, j’interrompais mon travail pour consulter quelques dictionnaires, essayant de retrouver ce verset… Sans résultat. Recherche vaine.
    Je me remis au travail après avoir rangé les différents dictionnaires. Mais le travail achevé, le verset me revint à l’esprit. Le verset me préoccupait d’autant plus que le sens m’en échappait. Je voulais en savoir plus. Me rappelant soudain que l’on était dimanche, je téléphonais sans plus attendre à un vieil ami.
- C’est « Nenge Misho » et non « Renge Misho », me répondit-il et, impressionné par une telle mémoire, je m’exclamais :
- Merci, merci infiniment !
    C’était effectivement « Nenge Misho », et le dictionnaire donnait la définition suivante :
« Lorsque SAKYAMUNI donna l’enseignement à la foule rassemblée sur le mont GÅDHRAKÜTA, il fit vriller en silence une fleur. La foule ne saisit pas le sens de ce geste, seul KÄÇYAPA y répondit par un sourire. En référence à ce fait, le verset signifie transmettre l’esprit ».
    Telle la foule rassemblée sur le mont GÅDHRAKÜTA, je n’arrivais pas à me satisfaire d’une telle définition. Je me mis à consulter d’autres dictionnaires. Je tombais sur la définition suivante :
« Nenge Misho, terminologie bouddhiste. Dans l’école du bouddhisme Zen, ce verset est mis en exergue afin d’expliquer que la voie se transmet en dehors des textes et de leur étude. Lorsque le Bouddha fit vriller une fleur devant la foule assemblée, voulant par ce geste transmettre son enseignement, seul KÄÇYAPA comprit et sourit. C’est ainsi que la loi bouddhique lui fut véritablement transmise ».
    N’étant pas moi-même spécialiste de ces questions, je sentais bien qu’un sens profond dépassait ma compréhension. Je me mis à réfléchir. Je réfléchis une nuit, deux nuits… le troisième jour au matin je réfléchissais encore. Seul, les yeux clos, je laissais aller mes pensées lorsqu’un sourire vint de lui-même flotter sur mon visage.

Kuroda Shûka, revue mensuelle Sekai Shisô, mars 1985 ; traduction Claire Seika, Pinceau d’avril, 2, juin 2003 (texte légèrement abrégé).


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    Début octobre 1984. J’allais avoir vingt ans lorsque je rencontrai Kuroda Shûka pour la première fois. Avait-il déjà écrit cet essai, devant paraître au mois de mars suivant, ou l’avait-il au bout du pinceau ? Toujours est-il que la rédaction de celui-ci date probablement du moment de cette première rencontre.

    Kuroda Shûka y enseigne qu’il est toujours temps de sourire. En effet, le récit autobiographique qu’il nous a laissé n’aurait pas vu le jour s’il avait souri immédiatement en entendant le verset, et s’il ne s’était pas écoulé deux nuits blanches entre le moment où il a entendu  le verset et le moment où  la compréhension du sens profond de celui-ci fit naître un sourire sur son visage. Ainsi, bien que le verset « Une fleur vrille, un sourire » puisse laisser à penser que le sourire naît sur le visage du disciple avant que la fleur ne touche le sol, on peut imaginer que cette fleur mette un temps infini à tomber et qu’il est toujours temps de sourire…

    Cet article est issu du Pinceau d’avril ; Claire Seika, Le Pinceau d’avril, Journal de calligraphie japonaise, numéro 2, juin 2003.

La calligraphie de « style japonais »

   La calligraphie de « style japonais », Wayô, 和様, s’oppose au courant de calligraphie de « style chinois », Karayô, 唐様, ce dernier s’étant développé parallèlement au Wayô au cours des périodes durant lesquelles la Chine exerça une forte influence au Japon dans le domaine des arts et des lettres.

Wayô est un mot composé de Wa, , préfixe désignant le Japon, l’idéogramme se lisant aussi Yamato, « le Japon », et du suffixe , , signifiant « style ». Wayô est dans une certaine mesure synonyme de Wafû, 和風, « style japonais ». Cependant, à la différence du terme Wafû, la terminologie Wayô est spécialisée. Son usage se limite à la calligraphie et à l’architecture. De plus, Wayô est employé par opposition à Karayô, « style chinois », alors que Wafû s’oppose à Yôfu, 洋風, « style occidental ».

 Selon une définition restreinte, Wayô désigne la première période de la calligraphie de style japonais, celle de l’invention des signes phonétiques Kana, , et de leur épanouissement, invention et épanouissement parallèles au développement de la poésie japonaise, Waka, 和歌, à l’époque Heian (VIIIe-XIIe s.). Le style Wayô est défini dans les traités de calligraphie composés durant cette périodeet ensuite, de façon plus détaillée, au XIIe siècle dans le traité intitulé Saiyôshô, 才葉抄.

La calligraphie de « style japonais », Wayô, connaît son plein épanouissement avec les trois calligraphes connus sous la désignation de Sanseki, 三跡, « les Trois Traces », abréviation faisant référence aux manuscrits que nous ont laissés les calligraphes les plus talentueux de cette période : Ono no Tôfû, 藤原道風 (894-966), Fujiwara Sukemasa, 藤原佐里 (944-998) et Fujiwara Yukinari, 藤原行成 (972-1027). L’époque au cours de laquelle « les Trois Traces », Sanseki, ont été actifs s’étend sur une durée de 130 ans. C’est durant ces années que se développe le Wayô en même temps que le sentiment esthétique japonais.

 Les œuvres calligraphiées par les Sanseki se sont répandues grâce à la pratique de cadeaux luxueux appelés Tehon, 手本 (« manuel »), cadeaux offerts lors de cérémonies officielles et destinés à l’usage quotidien des courtisans. Ces manuels servaient principalement de modèles pour l’écriture. Les Tehon les plus couramment offerts à l’époque Heian consistaient en la copie calligraphiée d’après une anthologie de poésie japonaise, le Kokinwakashû, 古今和歌集 (905), ou en la copie d’un recueil de poésies sino-japonaises, le Wakanrôeishû, 和漢朗詠集 (en deux volumes, 1012 environ). Ces prestigieux manuels servaient autant à l’apprentissage de la composition de poèmes qu’à leur lecture à voix haute. Enfin, ils étaient employés dans l’apprentissage de la calligraphie de style Wayô.

 À une époque ultérieure, les œuvres des Sanseki seront conservées sous la forme de collections de fragments de calligraphies, Kohitsugire, 古筆切. Il s’agit littéralement de « fragments de vieux pinceaux », c’est-à-dire de fragments d’anciennes calligraphies attribuées à des calligraphes de talent. Mentionnons l’exemple du Kôyagire, 高野切, qui n’est pas calligraphié par un des calligraphes désignés ci-dessus, mais qui reste le plus ancien manuscrit calligraphié du recueil de poésie Kokinwakashû. Ce manuscrit est conservé sous forme de fragments et peut être considéré comme la meilleure calligraphie de Kana de « style japonais », Wayô.

 Ono no Tôfû, 藤原道風(894-966), le premier des trois Sanseki, est considéré comme le fondateur du Wayô. Sa calligraphie est très influencée par celle de Ôgishi, 王義之 (303-361), son illustre modèle chinois. Cependant, le graphisme du style régulier, Kaisho, 楷書, présente chez Ono no Tôfû plus de souplesse et celui du style cursif, Sôsho, 草書, est plus fin et nerveux dans les traits de liaison que celui de Ôgishi.

 Fujiwara Sukemasa, 藤原佐里 (944-998), a subi pour sa part l’influence de Ono no Tôfû, son aîné, mais son style est plus fluide et présente une grande liberté d’expression dans le style cursif, Sôsho.

   Fujiwara Yukinari, 藤原行成 (972-1027), a étudié la calligraphie d’après Ôgishi et a également subi l’influence de Ono no Tôfû. Il représente l’achèvement du Wayô en ce qu’il réalise la synthèse des deux grands calligraphes fondateurs, Ôgishi en Chine et Ono no Tôfû au Japon. Son style de calligraphie a de la souplesse et de l’élégance, notamment dans le style semi-cursif, Gyôsho, 行書. Les caractères calligraphiés sont généralement plus fins que ceux de Ono no Tôfû et plus uniformes. Enfin, Fujiwara Yukinari calligraphie également en Kana.

   Nous ne pouvons pas présenter le « style japonais », Wayô, sans faire un rappel historique concernant la calligraphie des Kana, celle-ci étant représentative de l’âge d’or du Wayô. Il existe plusieurs systèmes de signes phonétiques Kana correspondant chacun à un moment de la formation de l’écriture phonétique japonaise. Ces différents systèmes d’écriture phonétique sont généralement utilisés sans distinction par les calligraphes lorsqu’ils composent une œuvre d’après un poème japonais. On distingue parmi les systèmes d’écriture phonétique en Kana les Manyôgana (encore appelés Magana ou Otokode), les Sôgana, les Hiragana (encore appelés Onnade) et les Katakana.

   Les Manyôgana, 万葉仮名, sont des idéogrammes employés à titre strictement phonétique et sans tenir compte de leur sens. Ce sont les premiers signes phonétiques japonais. On les désigne par l’appellation Manyôgana parce qu’ils étaient employés à l’époque Nara afin de transcrire le recueil de poésie japonaise intitulé le Manyôshû, 万葉集. Ces premiers Kana sont calligraphiés en style régulier, Kaisho, ou en style semi-cursif, Gyôsho. On les appelle aussi Magana, 真仮名, ou Otokode, 男手, respectivement « vrais signes » et « écriture des hommes ». Leur nombre s’élève à environ mille signes. Ce nombre élevé de signes ne facilite pas l’emploi des Manyôgana et leur lecture deviendra de plus en plus problématique à l’époque Heian à cause de l’évolution de la langue japonaise.

   Les Sôgana, 草仮名, sont des signes phonétiques calligraphiés dans un style cursif, Sôsho, intermédiaire entre le style de l’« écriture des hommes », mentionné précédemment, et le style de l’« écriture des femmes », Onnade, 女手. Le meilleur manuscrit calligraphié en Sôgana s’intitule Akihagijô, 秋萩帖. Il est attribué à Ono no Tôfû pour la calligraphie de la première partie du manuscrit et à Fujiwara Yukinari pour celle de la fin du manuscrit.

IROHA 2013L’« écriture des femmes », Onnade, 女手, est un style d’écriture en Kana plus simplifié encore que le style cursif, Sôsho. Par exemple, l’idéogramme (wa) s’écrira afin de transcrire le son wa. Il s’agit de la transcription phonétique la plus couramment employée de nos jours dans l’écriture du Japonais. Elle est connue sous l’appellation tardive de Hiragana, 平仮名. À l’époque classique, le style Onnade était utilisé conjointement avec les signes phonétiques déjà mentionnés, à savoir les Manyôgana et les Sôgana. La calligraphie des femmes, Onnade, s’est d’abord développée dans des écrits d’ordre privé, comme la correspondance, avant de se répandre et d’être employée pour l’écriture de la poésie japonaise. Le style de l’ « écriture des femmes » s’est fixé dès le milieu du XIe siècle et les calligraphies ont ensuite été transmises dans les collections de fragments, Kohitsugire, sous une forme le plus souvent anonyme.

L’écriture Katakana, 片仮名, consiste en un usage phonétique des idéogrammes par sélection d’une des parties les composant. Par exemple, on utilise le trait que l’on emprunte à l’idéogramme , afin de transcrire le son no, l’idéogramme se lisant no. Il s’agit d’un style régulier. Les signes phonétiques sont calligraphiés en Kaisho et sont employés par l’administration ainsi que par les temples afin d’indiquer la lecture des idéogrammes. Les Katakana ont ensuite été calligraphiés indépendamment des idéogrammes et ont acquis leur forme actuelle à la fin du XIIe siècle.

Selon une définition élargie, le « style japonais », Wayô, n’est pas exclusif d’une période de l’histoire de la calligraphie japonaise. Il a survécu à l’époque moderne grâce aux collections de fragments et s’est transmis au sein de lignées de calligraphes. Ainsi, le Wayô tardif est plus particulièrement représenté par des calligraphes prenant de préférence pour modèles des manuscrits représentatifs du « style japonais » de l’âge classique. Le moine et poète Ryôkan, 良寛 (1758-1831), par exemple, calligraphiait d’après Ono no Tôfû et son style de Kana est influencé par l’écriture des Sôgana que l’on observe dans le manuscrit Akihagijô cité ci-dessus.

Le courant de calligraphie de « style chinois », Karayô, s’est développé parallèlement à celui de la calligraphie de « style japonais », Wayô.On distingue généralement trois vagues d’importation de la culture chinoise au Japon. La première est liée à l’introduction de l’écriture chinoise à l’époque Nara, la seconde à la naissance de la culture Zen au Japon, à la fin de l’époque Heian et à l’époque Kamakura, enfin la dernière vague d’importation de la culture chinoise est marquée par l’influence du confucianisme à l’époque Edo. La calligraphie de « style chinois », Karayô,s’est d’abord développée dans les temples de bouddhisme Zen après la seconde vague d’importation de la culture chinoise au Japon, c’est-à-dire à l’époque Muromachi. Elle s’est ensuite répandue à l’époque Edo dans la classe des lettrés versés dans l’étude du confucianisme.

Au niveau stylistique, la calligraphie Karayô se distingue par son architecture et son caractère imposant. La calligraphie Wayô présente en comparaison plus de légèreté : moins technique que la calligraphie de « style chinois », la calligraphie de « style japonais » exprime un état d’âme.

D’autre part, le calligraphe de style Wayô a développé un sens aigu de la composition libre avec l’écriture des poèmes japonais en Kana. Les signes calligraphiés en style cursif s’affranchissent de l’alignement régulier en colonnes et sont parsemés sur la feuille de papier. On désigne en calligraphie ce style de composition par le terme de Chirashigaki, 散書 : « calligraphie en composition libre ».

Enfin, la calligraphie de « style japonais », Wayô, ne s’est pas transmise jusqu’à nous à travers les mêmes objets et sur les mêmes supports que la calligraphie de « style chinois », Karayô. La composante matérielle de la calligraphie de style Wayô sera particulièrement sensible au niveau des supports, des formats et, par suite, de la présentation des œuvres. Ainsi le terme Wayô, « style japonais », ne désigne pas seulement un style de calligraphie mais aussi un objet culturel.

 

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Cet article est issu du Pinceau d’avril, Journal de calligraphie japonaise, numéro 12, avril 2011.

Le Pinceau d'avril est la revue publiée par l'Institut de calligraphie de Toulouse.

 

 

L’écritoire au double regard

 

Parmi les objets affectionnés par le poète Bashô se trouve en son pays natal, exposé au deuxième étage du Château de Ueno, un écritoire dit « L’écritoire de Futami », 二見文台, Futami bundai, littéralement « l’écritoire au double regard ». Celui-ci a la forme d’une table tellement petite et basse que l’on pourrait à peine y calligraphier un Haiku. Bashô l’a conçue à double face, le dessus de la table est destiné à la lecture et la face cachée est dédiée à l’écriture. Pour en témoigner, l’écritoire est de nos jours exposé sur un miroir, celui-ci permettant de saisir en un seul regard l’endroit et l’envers des choses telles que Bashô les concevait, et j’imagine comme celui-ci serait étonné de voir son écritoire ainsi posé sur un magnifique miroir du XXe siècle.

   Sur le dessus de la table, Bashô a peint un paysage au lavis. On reconnaît la Baie de Futami, située sur la côte près du Sanctuaire d’Ise, avec ses deux rochers, mâle et femelle, liés par une corde tressée. Au premier plan, un éventail sur lequel sont dessinés des pins redouble la scène maritime et évoque l’attente. Sur le dessous de la table, Bashô a calligraphié un poème de sa composition que l’on peut lire inversé dans le miroir.

 

 うたがふな  Utagafuna  « Serait-ce
 潮の花も Ushionohanamo  De l’écume les fleurs
 浦の春  Uranoharu  Printemps sur la baie »

 

 Conformément à la tradition des « Oreillers de poésie », Utamakura, la calligraphie est précédée de la mention du lieu chanté par le poème, 二見, Futami, pour la Baie de Futami, ce qui a donné le nom à l’écritoire. La calligraphie du poème est suivie de la mention de la date de la composition de ce dernier, soit le milieu du Printemps 1689, 元禄二仲春. À côté de l’écritoire, se trouve exposé le carnet sur lequel Bashô en a fait l’esquisse, donnant ainsi une forme tangible au jeu de mot auquel se prête le nom de la baie, Futami signifiant « double vue » ou « double regard ». La calligraphie du Haiku est désignée dans ce carnet comme une « écriture à l’envers », 裏書, Uragaki. Cette forme d’écriture était pratiquée couramment, soit sur du papier recyclé, lorsqu’on écrivait par souci d’économie sur les deux faces d’une même feuille, soit sur les objets les plus divers, bien que rarement sur l’envers d'un écritoire et avec autant d’humour. Certes, nous sommes loin des trésors conservés au Shôsôin ou des boîtes à encriers de Ogata Kôrin, et les visiteurs du Château de Ueno sont probablement plus attirés par les reflets de l’écritoire dans le miroir et par l’ingéniosité de sa conception que par l’objet même, mais Bashô a dédié celui-ci aux poètes et l’a livré à notre réflexion ; aussi voudrions-nous ajouter « L’écritoire au double regard » à la liste des Trésors du lettré.

 

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Cet article est issu du Pinceau d’avril, Journal de calligraphie japonaise, numéro 8, décembre 2007.

Le Pinceau d'avril est la revue publiée par l'Institut de calligraphie de Toulouse.